Peut-on, ou plutôt, doit-on se passer de scénario lorsqu'on entend rendre compte de la réalité par l'audiovisuel? Cette question est une antienne récurante. Outre la question de la réalité et de la vérité voire de la véracité, deux approches s'affrontent.
La première dirait que la réalité, quelle qu'elle soit, se saisi toujours sur le vif: il s'agit de d'attraper ce qui se passe avant, peut-être, de le décortiquer plus tard pour en rendre compte ou l'expliquer. Est alors saisi un événement qui se manifeste par lui-même par sa singularité et sa rupture avec le flux des autres actions. Une balle est tirée, une femme s'effondre, une voiture passe à une allure inhabituelle ou bien on suit un commando ou une troupe de soldats en s'attendant à ce que quelque chose se passe.
La seconde considère qu'aucun événement n'advient s'il n'est expliqué et justifié. Tout élément perturbateur est soit une exception dont il faudra rendre compte ou bien un prétexte pour révéler une attitude, un comportement ou une position de la situation en dehors de cet imprévu. En somme l'exceptionnel est le moins intéressant car le moins courant et le moins habituel.
La première approche est celle du reportage. On se rend sur place parce qu'il se passe (s'est passé ou va se passer) quelque chose d'extraordinaire. On saisi ce qui se passe sans prendre gare à ce qui se passe. L'observateur en étant témoin est acteur, même passif, de la situation dans la mesure où celle-ci l'englobe et le dépasse, au risque parfois d'y laisser sa vie. L'observation ne parvient pas à délimiter et circonscrire ce qui ce passe et donc à l'expliquer et à en rendre compte. Cette attitude se détache et condamne même toute scénarisation, mise en scène, en forme ou en écriture de ce qui se passe sous prétexte de saisir l'instant tel qu'il se présente. Ceci fait abstraction, évidemment, de la sélection préalable de cet événement comme événement digne d'intérêt plutôt qu'autre chose et ses répercutions sur ce qui est filmé, montré et suivi.
La seconde approche est celle du documentaire. Au lieu de “rapporter" le documentaire “documente" ou se documente. Rien n'est filmé dans l'instant ou dans la précipitation mais ce qui est montré procède d'une “observation" et donc d'une recherche préalable de ce qui y a ou ce qu'il faut montrer: le documentaire sélectionne des documents qui rendent compte d'une “réalité". Cette réalité est construite comme un cadre de représentations, d'explications et de comportements qui manifestent un certain rapport au monde, ce que j'ai par ailleurs expliqué comme étant des conceptions ou des formes de croyances. Cette pratique exige de comprendre ce que l'on filme et de ne montrer que ce qui permet de restituer cette conception du monde qui est le thème centrale du documentaire. Le documentaire est donc construit et cette construction est un scénario, certes pas au sens romanesque de la fiction, mais est narratif comme l'est un travail de recherche, i.e. au sens d'une exposition et d'une démonstration.
Ces deux approches, qui évidemment ne contraignent pas l'ensembles des pratiques audiovisuelles doivent être clairement distinguées et ne doivent pas être confondues. Sans juger de la supériorité de l'une sur l'autre, elles sont toutes les deux aussi respectables et intéressantes, mais n'ont ni les mêmes fonctions ni les mêmes propos.
dimanche 25 mai 2008
mardi 20 mai 2008
Scénario catastrophe: quels acteurs?
Un cyclone frappe la Birmanie et fait des milliers de morts, de disparus et de sans abris. Un tremblement de terre raye de la carte une région de Chine avec son lot de blessés, de cadavres et de laissés pour compte. Le climat qui part à vau l'eau, le prix du pétrole qui s'enflamme comme les pneus aux portes des raffineries, les loyers qui grimpent, les salaires qui stagnent, le panier toujours aussi cher mais de moins en moins rempli. Ce sont les faits, les situations, le décor. Un scénario à besoin de plus, il a besoin de savoir comment ces faits, ces situations et ce décor révèlent quelque chose des personnages. Qui sont les personnages dans cette histoire?
Il faut des méchants, il faut toujours des méchants, alors mettons une classe politique corrompue, des flics ripoux et des patrons maffieux. Soit.
Il faut des gentils aussi, mettons-y des gentils alors: un vieux professeur idéaliste, une jeune scientifique de génie et un dieu des stades moins bête qu'il n'en a l'air et surtout avec un cœur gros comme ça.
Et maintenant que fait-on de tout cela?
Il manque le suspens et pour du suspens il faut un fil directeur, une direction, une perspective et pour cela il faut savoir où aller.
Ce qui peut choquer et scandaliser dans tout cela ce sont les morts et les misères infligées à des hommes et des femmes. La Nature est cruelle. Si on a la fibre religieuse on aura recours à quelque chose de transcendantal ou s'en éloignera. Si on est écologiste on dira qu'il faut tout abandonner pour tout recommencer différemment. Si on est moraliste on condamnera la bêtise humaine. Mais tout cela ne fait pas une idée, une thèse, une direction.
Non, ce qu'il faut c'est mettre en scène les personnages pour qu'ils se révèlent dans ces situations. Cela signifie rien d'autre que le centre de l'histoire sont les personnages eux-mêmes et il faut se demander ce qu'ils veulent et ce qu’eux feraient dans ces situations-là. La perspective est toute différente. Si le héros veut sauver des birmans il faut qu'il le fasse coûte que coûte. L'humanité ne connaît pas de frontière, les birmans sont tout autant des hommes que les chinois ou les américains. Si le protagoniste veut vivre il doit se positionner vis-à-vis du prix du pétrole et des marchandises. Bref, les personnages déterminent les situations et non l'inverse, celles-ci ne sont là que pour révéler ceux-là.
Il est étonnant que les gens admettent cela de la fiction et non pas de la réalité...
Il faut des méchants, il faut toujours des méchants, alors mettons une classe politique corrompue, des flics ripoux et des patrons maffieux. Soit.
Il faut des gentils aussi, mettons-y des gentils alors: un vieux professeur idéaliste, une jeune scientifique de génie et un dieu des stades moins bête qu'il n'en a l'air et surtout avec un cœur gros comme ça.
Et maintenant que fait-on de tout cela?
Il manque le suspens et pour du suspens il faut un fil directeur, une direction, une perspective et pour cela il faut savoir où aller.
Ce qui peut choquer et scandaliser dans tout cela ce sont les morts et les misères infligées à des hommes et des femmes. La Nature est cruelle. Si on a la fibre religieuse on aura recours à quelque chose de transcendantal ou s'en éloignera. Si on est écologiste on dira qu'il faut tout abandonner pour tout recommencer différemment. Si on est moraliste on condamnera la bêtise humaine. Mais tout cela ne fait pas une idée, une thèse, une direction.
Non, ce qu'il faut c'est mettre en scène les personnages pour qu'ils se révèlent dans ces situations. Cela signifie rien d'autre que le centre de l'histoire sont les personnages eux-mêmes et il faut se demander ce qu'ils veulent et ce qu’eux feraient dans ces situations-là. La perspective est toute différente. Si le héros veut sauver des birmans il faut qu'il le fasse coûte que coûte. L'humanité ne connaît pas de frontière, les birmans sont tout autant des hommes que les chinois ou les américains. Si le protagoniste veut vivre il doit se positionner vis-à-vis du prix du pétrole et des marchandises. Bref, les personnages déterminent les situations et non l'inverse, celles-ci ne sont là que pour révéler ceux-là.
Il est étonnant que les gens admettent cela de la fiction et non pas de la réalité...
dimanche 18 mai 2008
Scénario: le fond et la forme.
Je ne suis plus tout à faire sûr d'adhérer à l'idée selon laquelle il est possible de distinguer le fond de la forme d'un discours, quel qu'il soit.
Lorsque je commençais mes études de philosophie je me rappelle avoir milité pour cette distinction. Pour diverses raisons je considérai que le fond, le contenu, était plus important que la forme qui selon mon idée d'alors n'était qu'un carcan qui étouffait le contenu, l'idée brute, originaire et originale.
En étudiant la logique formelle je suis ensuite venu à considérer qu'il n'y avait rien d'autre que la forme et que le contenu, le fond, n'était qu'une chimère idéale et idéaliste qui ne disait rien d'autre que la forme qui l'exprimait et donc que le contenu était la forme.
En réfléchissant ensuite je suis arrivé à la conclusion qu'une forme sans contenu serait tout aussi inutile qu'un couteau sans manche et sans lame: à quoi bon ficher une lame dans un manche si ce n'est pour en faire un couteau et qu'est-ce qu'un couteau sinon un manche dans lequel une lame est fichée? Et que peut-être un contenu sans forme? Que serait un couteau qui n'aurait ni manche et ni lame?
La forme et le fond ne sont pas même intimement liés, ils sont une seule et même chose. Et si deux formes différentes peuvent exprimer le même contenu et si deux contenus peuvent se retrouver dans une même forme, tout cela dépend d'une interprétation, d'un référent de valeur que l'on appelle une sémantique voire une pragmatique. Toute expression suppose une forme, une syntaxe, un contenu, une sémantique et une pertinence, une pragmatique, mais ces distinctions elles-mêmes sont trompeuses car une expression ne peut différer selon la sémantique, la syntaxe ou la pragmatique dans laquelle on la met. La combinatoire ne se situe pas à ce niveau: une expression n'est pas une construction d'éléments comme un édifice en Légo, une expression est une construction qui suppose déjà qu'un contenu soit formé et exposé d'une certaine manière. Pas de contenu sans forme, forme sans contenu, pertinence sans pragmatique, ce ne sont pas des parties de l'on assemble mais plutôt une déconstruction et décomposition que a posteriori.
De fait rien ne sert de promouvoir une idée pour une idée ou de se poser la question de quoi mettre dans une certaine forme, ce n'est que mal posé un problème qui au départ est simple: exprimer quelque chose de pertinent, quelque soit cette pertinence. Cela suppose de penser ce qu'on veut dire en adéquation avec comment on le dit et en vue de quoi on le dit et tout cela simultanément. Un discours qui ne répondrait pas à ces critères serait vide, incompréhensible ou inutile et même ne serait pas un discours du tout. Ce n'est pas une théorie du tout ou rien, c'est simplement ce qu'est une expression, c'est tout.
Ainsi la distinction forme, fond, contenu est aussi naïve que l'est celui avant qu'il n'y réfléchisse.
Lorsque je commençais mes études de philosophie je me rappelle avoir milité pour cette distinction. Pour diverses raisons je considérai que le fond, le contenu, était plus important que la forme qui selon mon idée d'alors n'était qu'un carcan qui étouffait le contenu, l'idée brute, originaire et originale.
En étudiant la logique formelle je suis ensuite venu à considérer qu'il n'y avait rien d'autre que la forme et que le contenu, le fond, n'était qu'une chimère idéale et idéaliste qui ne disait rien d'autre que la forme qui l'exprimait et donc que le contenu était la forme.
En réfléchissant ensuite je suis arrivé à la conclusion qu'une forme sans contenu serait tout aussi inutile qu'un couteau sans manche et sans lame: à quoi bon ficher une lame dans un manche si ce n'est pour en faire un couteau et qu'est-ce qu'un couteau sinon un manche dans lequel une lame est fichée? Et que peut-être un contenu sans forme? Que serait un couteau qui n'aurait ni manche et ni lame?
La forme et le fond ne sont pas même intimement liés, ils sont une seule et même chose. Et si deux formes différentes peuvent exprimer le même contenu et si deux contenus peuvent se retrouver dans une même forme, tout cela dépend d'une interprétation, d'un référent de valeur que l'on appelle une sémantique voire une pragmatique. Toute expression suppose une forme, une syntaxe, un contenu, une sémantique et une pertinence, une pragmatique, mais ces distinctions elles-mêmes sont trompeuses car une expression ne peut différer selon la sémantique, la syntaxe ou la pragmatique dans laquelle on la met. La combinatoire ne se situe pas à ce niveau: une expression n'est pas une construction d'éléments comme un édifice en Légo, une expression est une construction qui suppose déjà qu'un contenu soit formé et exposé d'une certaine manière. Pas de contenu sans forme, forme sans contenu, pertinence sans pragmatique, ce ne sont pas des parties de l'on assemble mais plutôt une déconstruction et décomposition que a posteriori.
De fait rien ne sert de promouvoir une idée pour une idée ou de se poser la question de quoi mettre dans une certaine forme, ce n'est que mal posé un problème qui au départ est simple: exprimer quelque chose de pertinent, quelque soit cette pertinence. Cela suppose de penser ce qu'on veut dire en adéquation avec comment on le dit et en vue de quoi on le dit et tout cela simultanément. Un discours qui ne répondrait pas à ces critères serait vide, incompréhensible ou inutile et même ne serait pas un discours du tout. Ce n'est pas une théorie du tout ou rien, c'est simplement ce qu'est une expression, c'est tout.
Ainsi la distinction forme, fond, contenu est aussi naïve que l'est celui avant qu'il n'y réfléchisse.
samedi 17 mai 2008
Scénario: le personnage.
Le scénario est un mode d'écriture et de composition singulier différent de l'écriture “littéraire" au sens du roman ou de la nouvelle. La différence la plus criante est que le scénario est interprété. En ce sens il y a plus de concordance entre une partition de musique qu'avec un roman. Le scénario doit donc inclure des indications sur la manière de le lire et de l'interpréter. Mais ces indications ne sont pas nécessairement scéniques ou des didascalies, qui en un certain sens pourraient presque revenir au metteur en scène ou au réalisateur, du moins pour toutes celles qui ne dépendent pas des personnages et des situations (mais aucune autre didascalie ne devrait être indiquée), exactement comme une partition d'un opéra avec son livret ne donne que ce qui est nécessaire à la construction des personnages à travers les situations, tout le reste revient à l'interprétation. Non, ces indications doivent simplement permettre d'entrer dans le personnage pour l'interprète. Car à la grande différence d'un héros de roman, le personnage n'est pas un point de vue sur le monde mais est une manifestation d'un protagoniste en tant qu'il est le centre d'un faisceau d'actions dans une situation. Essayons d'être plus clair. Un personnage de roman peut avoir une vie intérieure relatée en première ou en troisième personne. Le personnage de scénario ne peut avoir recours à cela ou pour le dire plus justement: il ne doit pas avoir recours à cet artifice car tant qu'un personnage parle il n'agit pas et toute parole d'un personnage doit être performative, sinon elle est redondante et donc inutile. Mais dire cela n'est pas amputer le personnage de toute vie intérieure. Évidemment le personnage possède son propre espace intérieur mais contrairement à tout autre sujet lui n'existe que par les situations dans lesquelles il intervient. Ce n'est ni du réductionnisme ni du béhaviorisme, c'est simplement la construction du personnage dans le scénario. L'intériorité du personnage doit apparaître par les situations dans lesquelles il intervient et donc par ses actions et réactions avec son environnement. Au lieu de dire que le personnage a peur ou bien lui faire dire ou penser qu'il a peur, le personnage doit se retrouver dans une situation qui peut faire peur et il doit trembler ou se figer. Le scénario met en scène le personnage et le spectateur doit lire le personnage comme il lirait un roman. Le scénario écrit une image ou un comportement qui doit être interprété pour qu'il soit décodé par le spectateur. Si dans une situation qui peut engendrer le sentiment de peur un personnage tremble comme une feuille alors le spectateur comprendre que le personnage à peur. Si le personnage dit “j'ai peur" ou bien un monsieur loyal arrive pour dire que le personnage à peur ou bien c'est une information redondante et donc non seulement inutile mais même désobligeante car c'est prendre le spectateur pour un imbécile ou bien c'est une action au sens d'une parole performative et elle peut-être comique (elle signifie par exemple que le personnage n'est pas sûr de comprendre ce qui lui arrive). Dans l'idéal un scénario peut se passer de parole. Le muet fonctionne parfaitement et tout aussi efficace pour dire des choses très complexes et élaborées.
La grande force du scénario est justement de pointer sur les manifestations du caractère du personnage et non pas sur sa psychologie explicative. Un personnage bien fait est un stéréotype canonique d'un comportement. Un bon scénario est une étude de caractères au sens de Théophraste, La Bruyère ou Vauvenargues. Il faut que le personnage agisse comme il est, c'est à dire non pas nécessairement comme il pense être ou quelqu'un pense qu'il est, mais tel qu'il est essentiellement. C'est par les manies, les gestes, les attitudes, les postures qu'il se montre et se manifeste et c'est ainsi que le spectateur va le voir, le lire et le comprendre.
Un bon scénario est une bonne étude de caractères. Et comme il n'a pas le droit à l'explication il doit montrer les caractères par des situations qui les manifestent. Ainsi il est impossible de détacher le personnage des situations et celles-ci de celui-ci, et il n'y a rien d'autre de nécessaire dans la réalisation d'un scénario: tout le reste n'est que simagrées et fioritures inutiles.
La grande force du scénario est justement de pointer sur les manifestations du caractère du personnage et non pas sur sa psychologie explicative. Un personnage bien fait est un stéréotype canonique d'un comportement. Un bon scénario est une étude de caractères au sens de Théophraste, La Bruyère ou Vauvenargues. Il faut que le personnage agisse comme il est, c'est à dire non pas nécessairement comme il pense être ou quelqu'un pense qu'il est, mais tel qu'il est essentiellement. C'est par les manies, les gestes, les attitudes, les postures qu'il se montre et se manifeste et c'est ainsi que le spectateur va le voir, le lire et le comprendre.
Un bon scénario est une bonne étude de caractères. Et comme il n'a pas le droit à l'explication il doit montrer les caractères par des situations qui les manifestent. Ainsi il est impossible de détacher le personnage des situations et celles-ci de celui-ci, et il n'y a rien d'autre de nécessaire dans la réalisation d'un scénario: tout le reste n'est que simagrées et fioritures inutiles.
samedi 10 mai 2008
Scénario: le poids de l'Histoire
Un scénario est avant tout une histoire, c'est une platitude qui se ride lorsque l'histoire est l'Histoire.
Une série de photographies très troublante vient d'être publiée. Il s'agit de dix clichés trouvés par Robert L. Capp, soldat des troupes d'occupation américaines, dans une cave en 1945 dans les environs de Hiroshima. Ces photographies ont certainement été prises par un photographe japonais amateur le lendemain du largage de la bombe atomique. Si elles n'ont été rendues publiques que le 5 Mai 2008, c'est que Robert L. Capp les avait déposé aux archives de la Hoover Institution en 1998 avec la close qu'elles ne soient pas publiées avant dix ans. Dix ans ont passé, soixante-trois depuis le largage de la bombe. On connaissait la photographie du champignon prise depuis le bombardier mais jamais le résultat humain au sol. L'immense champ de ruine dévasté qui figure sur d'autres clichés célèbres n'est que la toile de fond, la scène sur laquelle avait dû se dérouler une tragédie dont on imaginait l'ampleur sans jamais ne l'avoir jamais vue. Ces dix clichés sont le maillon manquant de ce film. Y figurent les acteurs, ou plus exactement devrais-je dire, les figurants, et comme on pouvait s'y attendre la réalité dépasse l'imagination. Des corps dans une flaque dont toute description est inutile. Les regarder est bien plus que regarder une image de guerre, un cliché d'un journal de news de l'époque ou actuel, c'est regarder l'Histoire. L'image elle-même de par son grain, son cadrage et son tirage montrent quelque chose de ce temps là.
Lorsque j'ai vu ces clichés je me suis demandé comment maintenant il était possible de raconter, au sens de raconter l'histoire, de cet événement. Toute la littérature, tout le cinéma, toute la musique, tous les documentaires, tous les livres et les cours d'Histoire rejaillissent et l'intercalent entre ces images et le regard qu'on porte dessus. Le scénario n'est plus toujours une histoire, n'est pas simplement une histoire. Parfois certains événements parlent de la manière dont nous racontons les histoires, notre histoire et l'Histoire en générale. Le scénariste ne peut ignorer le voile rétinien entre le monde et l'imagination et plus particulier ce voile commun, qu'il soit social, culturel, langagier, coutumier ou tout autre, mais cette cornée qui est l'Histoire telle que nous la voyons ou voulons la voir et que le scénariste, malgré lui peut-être, raconte et qu'il contribue à façonner.
Ces dix clichés sont une leçon d'Histoire et d'histoire: ils nous disent autant de ce qui s'est passé que de ce qu'on en a raconté.
Voici ces images.
Une série de photographies très troublante vient d'être publiée. Il s'agit de dix clichés trouvés par Robert L. Capp, soldat des troupes d'occupation américaines, dans une cave en 1945 dans les environs de Hiroshima. Ces photographies ont certainement été prises par un photographe japonais amateur le lendemain du largage de la bombe atomique. Si elles n'ont été rendues publiques que le 5 Mai 2008, c'est que Robert L. Capp les avait déposé aux archives de la Hoover Institution en 1998 avec la close qu'elles ne soient pas publiées avant dix ans. Dix ans ont passé, soixante-trois depuis le largage de la bombe. On connaissait la photographie du champignon prise depuis le bombardier mais jamais le résultat humain au sol. L'immense champ de ruine dévasté qui figure sur d'autres clichés célèbres n'est que la toile de fond, la scène sur laquelle avait dû se dérouler une tragédie dont on imaginait l'ampleur sans jamais ne l'avoir jamais vue. Ces dix clichés sont le maillon manquant de ce film. Y figurent les acteurs, ou plus exactement devrais-je dire, les figurants, et comme on pouvait s'y attendre la réalité dépasse l'imagination. Des corps dans une flaque dont toute description est inutile. Les regarder est bien plus que regarder une image de guerre, un cliché d'un journal de news de l'époque ou actuel, c'est regarder l'Histoire. L'image elle-même de par son grain, son cadrage et son tirage montrent quelque chose de ce temps là.
Lorsque j'ai vu ces clichés je me suis demandé comment maintenant il était possible de raconter, au sens de raconter l'histoire, de cet événement. Toute la littérature, tout le cinéma, toute la musique, tous les documentaires, tous les livres et les cours d'Histoire rejaillissent et l'intercalent entre ces images et le regard qu'on porte dessus. Le scénario n'est plus toujours une histoire, n'est pas simplement une histoire. Parfois certains événements parlent de la manière dont nous racontons les histoires, notre histoire et l'Histoire en générale. Le scénariste ne peut ignorer le voile rétinien entre le monde et l'imagination et plus particulier ce voile commun, qu'il soit social, culturel, langagier, coutumier ou tout autre, mais cette cornée qui est l'Histoire telle que nous la voyons ou voulons la voir et que le scénariste, malgré lui peut-être, raconte et qu'il contribue à façonner.
Ces dix clichés sont une leçon d'Histoire et d'histoire: ils nous disent autant de ce qui s'est passé que de ce qu'on en a raconté.
Voici ces images.
dimanche 4 mai 2008
Notes sur le rythme au cinéma.
Le cinéma c'est du mouvement. Le mouvement c'est une succession, la succession c'est la périodicité, la périodicité c'est le rythme.
Qu'est-ce que le rythme? Le rythme c'est une succession de phénomènes. Mais cette définition est trop large, elle permet de comprendre absolument tout, même un singleton à un rythme. Certains rythmes à ce compte sont totalement dénués de signification. Une lampe peut grésiller, un cœur battre, la coque d'un navire craquer sous le balancement des vagues, mais ces phénomènes ne disent rien, ils ne signifient rien. La nature, au sens large et globale à un rythme car tout à un rythme.
Mais certains rythmes disent quelque chose, ils sont signifiants. Une lampe peut s'allumer et s'éteindre pour indiquer que la voiture va tourner, qu'il y a un malade à bord, que c'est le moment d'attaquer. Un grésillement peut être un message ou bien ce peut-être une valse.
Qui dit signification dit agencement et qui dit agencement dit ordre et proportion. Un éclat est plus long ou plus court qu'un autre, une succession est plus lente pour plus rapide qu'une autre, un accent plus fort ou plus faible qu'un autre. Il faut un étalon donc, un repère, une structure.
Le rythme implique le temps, la mesure mais aussi la distinction, il s'agit d'accélérer, de marquer, de précipiter, de retenir, ralentir, scander le rythme, tout cela par rapport à la mesure.
Le rythme est ce qui donne du relief, l'accent, la vitesse, la prestance déterminer le sentiment d'une phrase, une mélodie et donne corps au sens.
Le rythme implique un déroulement, un déploiement, un enchaînement, des articulations, des motifs, des moments, des mouvements, une évolution.
Mais le rythme n'est pas uniquement temporel, il a besoin de dimension mais cette dimension peut-être n'importe laquelle: temporelle, spatiale, événementielle, social, politique, cognitive, biologique...
Mais ce ne sont là que des dimensions caractéristiques du rythme qui ne rendent pas compte, du moins suffisamment compte du rythme au cinéma. Il faut comprendre le rythme de l'image, ses masses, formes et dynamiques picturales, mais aussi l'inter-image, la succession d'une image à l'autre, d'agencement des séquences entre elles, de leurs formes, contenus, rôles, plus le texte, la musique, le son et les bruits, mais encore l'harmonie générale, le sens du film, tout cela mêlé et mixé en un support unique.
Il me semble que c'est une erreur d'employer le rythme musical, théâtral, linguistique, pictural et tout autre rythme en général pour analyser et expliquer le rythme cinématographique. Il me semble par exemple que l'attention, au sens cognitif du terme, n'est pas la même visuellement qu'auditivement mais que le cinéma doit conscillier les deux et cette multimodalité ou intermodalité oblige à réfléchir un peu plus longuement à la question.
Je ne fais ici que lever le problème, j'espère arriver à le résoudre par la suite.
Qu'est-ce que le rythme? Le rythme c'est une succession de phénomènes. Mais cette définition est trop large, elle permet de comprendre absolument tout, même un singleton à un rythme. Certains rythmes à ce compte sont totalement dénués de signification. Une lampe peut grésiller, un cœur battre, la coque d'un navire craquer sous le balancement des vagues, mais ces phénomènes ne disent rien, ils ne signifient rien. La nature, au sens large et globale à un rythme car tout à un rythme.
Mais certains rythmes disent quelque chose, ils sont signifiants. Une lampe peut s'allumer et s'éteindre pour indiquer que la voiture va tourner, qu'il y a un malade à bord, que c'est le moment d'attaquer. Un grésillement peut être un message ou bien ce peut-être une valse.
Qui dit signification dit agencement et qui dit agencement dit ordre et proportion. Un éclat est plus long ou plus court qu'un autre, une succession est plus lente pour plus rapide qu'une autre, un accent plus fort ou plus faible qu'un autre. Il faut un étalon donc, un repère, une structure.
Le rythme implique le temps, la mesure mais aussi la distinction, il s'agit d'accélérer, de marquer, de précipiter, de retenir, ralentir, scander le rythme, tout cela par rapport à la mesure.
Le rythme est ce qui donne du relief, l'accent, la vitesse, la prestance déterminer le sentiment d'une phrase, une mélodie et donne corps au sens.
Le rythme implique un déroulement, un déploiement, un enchaînement, des articulations, des motifs, des moments, des mouvements, une évolution.
Mais le rythme n'est pas uniquement temporel, il a besoin de dimension mais cette dimension peut-être n'importe laquelle: temporelle, spatiale, événementielle, social, politique, cognitive, biologique...
Mais ce ne sont là que des dimensions caractéristiques du rythme qui ne rendent pas compte, du moins suffisamment compte du rythme au cinéma. Il faut comprendre le rythme de l'image, ses masses, formes et dynamiques picturales, mais aussi l'inter-image, la succession d'une image à l'autre, d'agencement des séquences entre elles, de leurs formes, contenus, rôles, plus le texte, la musique, le son et les bruits, mais encore l'harmonie générale, le sens du film, tout cela mêlé et mixé en un support unique.
Il me semble que c'est une erreur d'employer le rythme musical, théâtral, linguistique, pictural et tout autre rythme en général pour analyser et expliquer le rythme cinématographique. Il me semble par exemple que l'attention, au sens cognitif du terme, n'est pas la même visuellement qu'auditivement mais que le cinéma doit conscillier les deux et cette multimodalité ou intermodalité oblige à réfléchir un peu plus longuement à la question.
Je ne fais ici que lever le problème, j'espère arriver à le résoudre par la suite.
vendredi 2 mai 2008
La difficile tache de donner des leçons.
Les américains sont cons (ou barrés, au choix), c'est bien connu. Un américain, ça ne change jamais de caleçon, ça se bâfre de frites et de hamburger (pour ne pas citer de marque) et puis surtout, surtout, ça ne lit pas un américain.
Voyons voir. Pour voir rien de tel que des chiffres. J'adore les statistiques, on me le dit souvent “toi, tu adore les statistiques", et c'est vrai. Les statistiques ne disent rien, je ne crois pas plus en les chiffres qu'en les mots, mais ce qu'il y a de pratique c'est qu'on peut les comparer. Alors je suis aller voir les chiffres. Ce n'est pas du très récent mais c'est déjà éclairant. Selon le rapport #46 du National Endowment for the Arts, intitulé “Reading at Risk: A Survey of Leterary Reading in America", et bien les américains ne lisent pas beaucoup. Le rapport date de juin 2004, donc ce ne sont pas les chiffres d'aujourd'hui, mais voyons voir.
En 2002, 56.6% des américains n'ont lu aucun livre dans l'année alors que 46.7% en ont lu au moins un.
Les hommes lisent moins que les femmes: 37.6% des hommes ont lu au moins un livre alors que 55.1% des femmes ont lu au moins un livre en 2002.
Plus on est éduqué plus on lit, ça ne paraît pas étrange.
Par tranche d'âge:
entre 18-24 ans, 42.8% ont lu au moins un livre en 2002
25-34: 47.7%
35-44 46.6%
45-54: 51%
55-64: 48.9%
65-74: 45.3%
75 et plus: 36.7%
Chiffres plutôt inquiétant qui montre que les américains, effectivement ne lisent pas tant que ça.
Mais, ce qu'il y a de bien avec les chiffres, c'est qu'on peut comparer. En consultant les données de l'Insee et bien on apprend aussi des choses sur les habitudes des français. Soyons honnêtes et comparons les données à la même période.
En 2002, en France:
15-24 ans: 28% n'ont lu aucun livre dans l'année
25-39: 37% n'ont lu aucun livre dans l'année
40-59: 38% n'ont lu aucun livre dans l'année
60 et plus: 47% n'ont lu aucun livre dans l'année
soit au total:
39% n'ont lu aucun livre dans l'année,
29% ont lu au moins un livre par mois,
33% ont lu moins d'un livre par mois.
Les derniers chiffres que j'ai trouvé sur le site de l'Insee datent de 2005. On y apprend que 42% des français n'ont pas lu de livre en 2005, et le plus inquiétant peut-être est que 17% des “cadres et professions intellectuelles supérieures" n'ont lu aucun livre en 2005, certes la catégorie qui lit le plus, mais tout de même.
Bien sûr on pourrait gloser beaucoup sur savoir ce qu'est ou non un livre, mais reste que les français ne lisent pas beaucoup plus que ça, juste un peu plus que les américains, et encore...
Cela dit, peut-être que les américains ou les français ne sont pas aussi stupide que ça. L'arrivée du Web a certainement beaucoup bousculé les habitudes et qu'on écrit maintenant plus qu'avant et lit par conséquent plus, peut-être moins de livre, mais plus de textes électroniques comme les Blog, emails ou autres tchates.
La culture à certainement elle-aussi investie ces lieux-là et les statistiques doivent en faire justice.
Espérons.
Voyons voir. Pour voir rien de tel que des chiffres. J'adore les statistiques, on me le dit souvent “toi, tu adore les statistiques", et c'est vrai. Les statistiques ne disent rien, je ne crois pas plus en les chiffres qu'en les mots, mais ce qu'il y a de pratique c'est qu'on peut les comparer. Alors je suis aller voir les chiffres. Ce n'est pas du très récent mais c'est déjà éclairant. Selon le rapport #46 du National Endowment for the Arts, intitulé “Reading at Risk: A Survey of Leterary Reading in America", et bien les américains ne lisent pas beaucoup. Le rapport date de juin 2004, donc ce ne sont pas les chiffres d'aujourd'hui, mais voyons voir.
En 2002, 56.6% des américains n'ont lu aucun livre dans l'année alors que 46.7% en ont lu au moins un.
Les hommes lisent moins que les femmes: 37.6% des hommes ont lu au moins un livre alors que 55.1% des femmes ont lu au moins un livre en 2002.
Plus on est éduqué plus on lit, ça ne paraît pas étrange.
Par tranche d'âge:
entre 18-24 ans, 42.8% ont lu au moins un livre en 2002
25-34: 47.7%
35-44 46.6%
45-54: 51%
55-64: 48.9%
65-74: 45.3%
75 et plus: 36.7%
Chiffres plutôt inquiétant qui montre que les américains, effectivement ne lisent pas tant que ça.
Mais, ce qu'il y a de bien avec les chiffres, c'est qu'on peut comparer. En consultant les données de l'Insee et bien on apprend aussi des choses sur les habitudes des français. Soyons honnêtes et comparons les données à la même période.
En 2002, en France:
15-24 ans: 28% n'ont lu aucun livre dans l'année
25-39: 37% n'ont lu aucun livre dans l'année
40-59: 38% n'ont lu aucun livre dans l'année
60 et plus: 47% n'ont lu aucun livre dans l'année
soit au total:
39% n'ont lu aucun livre dans l'année,
29% ont lu au moins un livre par mois,
33% ont lu moins d'un livre par mois.
Les derniers chiffres que j'ai trouvé sur le site de l'Insee datent de 2005. On y apprend que 42% des français n'ont pas lu de livre en 2005, et le plus inquiétant peut-être est que 17% des “cadres et professions intellectuelles supérieures" n'ont lu aucun livre en 2005, certes la catégorie qui lit le plus, mais tout de même.
Bien sûr on pourrait gloser beaucoup sur savoir ce qu'est ou non un livre, mais reste que les français ne lisent pas beaucoup plus que ça, juste un peu plus que les américains, et encore...
Cela dit, peut-être que les américains ou les français ne sont pas aussi stupide que ça. L'arrivée du Web a certainement beaucoup bousculé les habitudes et qu'on écrit maintenant plus qu'avant et lit par conséquent plus, peut-être moins de livre, mais plus de textes électroniques comme les Blog, emails ou autres tchates.
La culture à certainement elle-aussi investie ces lieux-là et les statistiques doivent en faire justice.
Espérons.
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