Cinéma d'intrusion vs. d'observation

Le cinéma d'observation se contente de rester neutre par rapport à l'organisation des événements, un peu à la manière du reportage à la différence qu'ici c'est l'ensemble de l'organisation qui intéresse et non pas simplement ses points de rupture, autrement dit des événements à proprement parler, extraordinaire.

Le cinéma d'observation vise donc à la discrétion et à la mobilité et donc se doit d'être souple et léger.

Le réalisateur, souvent seul membre de l'équipe de tournage doit savoir ce qu'il filme ou ce qu'il veut filmer, ce qui implique un temps d'observation important pour s'imprégner et comprendre les cadres en jeu. Dans l'idéal cette période doit être relativement longue et en immersion dans le milieu, ce qui ne signifie pas nécessairement de “copiner" avec les agents mais de s'être fait voir d'eux au point d'être toléré. L'utilisation d'un outil est pour cela un facteur important d'interaction: l'appareil photographique, la caméra ou le crayon donnent une fonction à qui les porte et quelqu'un d'occupé est toujours mieux toléré qu'un simple contemplatif assez vite perçu comme un pervers ou un mystique. Il s'agit également de communiquer avec les agents en question, c'est-à-dire de ne pas se tenir à l'écart comme un chasseur devant sa proie, mais d'expliquer ce qu'on fait si on le demande.

Sur ce point il est également judicieux de rester relativement vague ou de raconter une histoire crédible aux yeux des agents observés sans nécessairement entrer dans les détails, surtout les concernant. Dire que l'on fait un documentaire ou un reportage sur la vie d'un village de campagne passe mieux que de dire que l'on fait l'observation des mœurs de ses habitants. Il est d'ailleurs courant d'observer que les agents sont plus prompts à donner des informations sur la communauté ou sur les autres que sur eux-mêmes, inutile donc d'affirmer ou de prétendre faire leur psychanalyse ou de les décortiquer comme des rats de laboratoire.

Le plan de tournage doit donc être clair mais assez souple pour tenir compte de ce qui est effectivement observer et non pas chercher à illustrer un propos a priori, chose fort aisée et simple tant une image peut dire tout et son contraire sous la contrainte.

Ce plan de tournage est un guide et un rail qui s'appuie sur l'observation préalable ou directe, mais alors avec plus de perte, et il est bon de se méfier des invitations à filmer. Souvent l'observé tient à jouer au réalisateur et essaie de forcer à tourner tel ou tel plan ou séquence qu'il juge intéressant. Il faut alors faire la part des choses entre le fantasme bien partagé de jouer au cinéaste et de croire qu'un plan peut être intéressant parce qu'on croit qu'il peut l'être et un plan effectivement intéressant parce qu'il s'inscrit dans une continuité filmique. D'autant que, lorsque qui est conseillé de filmé est intéressant, cela ressort souvent de l'extraordinaire ou de l'exception qui n'est pas nécessairement le plus intéressant.

Dans la même logique, mieux vaut ne pas trop montrer d'image ou de montage aux agents avant que le film ne soit effectivement construit et monté. Il faut montrer quelque chose pour contenir la frustration qui ne manquera pas d'apparaître, mais alors plutôt montrer ce que l'agent s'attend à voir que ce qu'on entend effectivement montrer. Cela permet d'éviter l'invitation à filmer qui devient vite exponentielle et surtout la profilmie (l'attitude induite par le fait que l'on est filmé) qui elle aussi a tendance à se renforcer au fur et à mesure où l'agent croit comprendre où va le film et donc à penser qu'il le maîtrise ou en est l'auteur.

Garder la maîtrise du tournage est capital, non seulement pour arriver au film planifié à l'origine mais aussi pour conserver sa fonction qui avait justement permis d'être accepté et toléré. Une fois que l'agent pense avoir pris la main alors il commence à considérer qu'il n'a plus besoin de vous ou à demander des contreparties qui font sortir du cadre de l'observation.

Le cinéma d'intrusion évite cela en soumettant l'agent filmé à sa volonté de manière claire et a priori. L'inconvénient est qu'aucun événement non planifié a priori par un scénario ne peut alors être filmé.

L'attitude du cinéaste d'observation est beaucoup moins simple et confortable qu'il n'y paraît, mais elle est essentielle pour parvenir justement à ce type de cinéma.

Cinéma vérité: la difficile position de l'observateur.

L'action de filmer est une interaction comme une autre. Lorsque vous entrez dans une boulangerie pleine de monde et que vous dites “bonjour" une partie de l'assemblée vous regarde et murmure quelque chose sans vraiment vous répondre. Vous venez de “casser" l'équilibre précaire des relations sociales.

La caméra, l'opérateur ou l'observateur agissent de la même manière quoi que l'analogie puisse être poussée jusqu'à la danse de l'éléphant dans un magasin de porcelaine sans trop tirer la caricature.

L'autre jour j'assistais au tournage d'une interview pour un film documentaire dans un petit local associatif. La débauche de moyen aurait sans doute fait sourire un Spielberg mais elle était déjà assez impressionnante compte tenu du lieu et des circonstances: une caméra beta sur trépied et moniteur de contrôle, trois postes d'éclairage, un preneur de son, un régisseur, un cadreur, un réalisateur et deux superviseurs, le tout dans une petite dizaine de mètres carrés au milieu d'une grande activité et, évidemment, pas mal de bruit. Ce dispositif en soi passerait (presque) pour léger en plein air ou au milieu d'un hall d'aéroport mais ici il occupait une bonne partie de la place disponible et obstruait les passages et circulations qu'empruntait les occupants du site. Ce type même de dispositif fait partie de ceux que je qualifie d'intrusif au sens où il est non seulement visible et vu par les protagonistes mais surtout qu'il perturbe fortement les interactions de ceux-ci. De cette manière il est évident que les images obtenues ne reflètent pas les interactions normales entre ces protagonistes et qu'elles ne peuvent être considérées comme des témoignages fiables ou valides de ces interactions.

J'ai eu l'occasion de filmer avec un dispositif beaucoup plus léger: une caméra, parfois sur trépied, avec un micro directionnel. La qualité du rendu est certes beaucoup moins flatteur, mais si ce dispositif est visible et vu, chose qui me paraît essentiel afin de ne par trahir la confiance avec les protagonistes (différences sans doute entre le reportage ou documentaire et le paparasisme) il est plus rapidement et facilement accepté par ceux-ci qui finissent alors par l'oublier jusqu'à laisser croire à l'observateur-opérateur qu'il a atteint son “nirvana": voir sans être vue ou devenir présent mais transparent.

Il serait cependant trompeur de croire que l'opérateur accepté ne déforme pas ou plus la “réalité" qu'il filme ou cherche à filmer. Le biais profilmique, c'est-à-dire la prise en compte par les protagonistes de la caméra et du fait qu'ils sont filmés dans leurs interactions est toujours là et bien présent, cependant il arrive parfois qu'il ne soit plus le centre de l'attention et c'est alors que l'opérateur a l'impression, sans doute à juste titre, d'avoir saisi un “morceau de réalité". Cela ne peut se faire que lorsque les protagonistes ont oubliés, pendant un instant la situation dans laquelle ils se trouvaient, et pour cela, inévitablement, il faut que le dispositif puisse se faire oublier.

La différence entre le “papararisme" et ce type de saisie par “acceptance" ressort dans les images: une image volée est fait indépendamment du fait qu'elle est saisie et donc elle sera floue, mal cadrée, parasitée par des éléments extérieurs au sujet principal et l'interaction des protagonistes ne prend pas en compte l'observateur ou son point de vue. En somme c'est comme si l'on montrait une bulle ou une bille pour en monter l'intérieur. Dans le processus par acceptance, la caméra ou le dispositif fait parti des interactions mais elle n'en est pas le centre d'intérêt, les images, sans nécessairement être de meilleure qualité, sont plus lisible et laisse apparaître le sujet de l'interaction filmée comme centrale.

Dans les cas où l'acceptance n'est pas possible ou que le dispositif est toujours trop encombrant pour être oublié il est possible de contourner le problème de l'incidence d'une profilmie trop importante en ayant recours à une reconstitution de l'interaction à filmer quitte à passer par la fiction. Mais ça sera l'objet d'une autre discussion.

Philosophie et Design d'espace

Il y a philosophie et philosophie. Cette ambiguïté, pour ne pas dire confusion, perd certains qui se sentent obligés de faire “philosophie" comme je l'ai si joliment entendu au détour d'un couloir, au lieu de faire de la philosophie ou, plus simplement, de penser.

Il y a la philosophie auquel on veut sans cesse mettre un p majuscule, ce type de philosophie qui fait systématiquement dire à votre interlocuteur que vous devez être bien intelligent parce que vous en êtes diplômés et qui se sent soudain obligé de faire des phrases compliquées avec des mots obscurs.

Le gouffre entre la philosophie telle qu'on l'imagine, semble-t-il, ce genre de philosophie un peu poussiéreuse, très académique et bien compliquée et la philosophie plus terre-à-terre mais pragmatique qui n'est autre qu'une pensée claire, consistante et articulée est particulièrement frappant lorsque vous devez interroger un étudiant qui présente un travail visuel obligé de passé une épreuve portant ce nom.

La philosophie appliquée, c'est-à-dire la pensée en action, lorsqu'elle s'accroche ou s'attarde au design d'espace, n'a pas besoin de convoquer des noms anciens et illustres ou d'user un vocabulaire compliqué. La philosophie et l'architecture sont très proches et maintes philosophes, y compris Descartes et Wittgenstein, c'est dire, l'ont fait remarquer. Penser l'espace pour l'aménager oblige à un exercice de conception que les philosophes envient: il faut penser une structure, un contenant, l'agencer et le meubler, s'y déplacer en pensée mais surtout imaginer sa fonction, les flux et ses utilisations et le modifier au fur et à mesure de l'expérience de pensée pour l'améliorer et l'optimiser. Faire cela c'est se demander ce qu'est l'espace, comment s'y déplacer, se l'approprier, comment il vit, comment il s'articule, quelles sont ses faiblesses et ses limites, qu'est-ce qui en fait l'originalité, quelles sont ses relations avec les objets qu'il contient ou qu'il ne contient pas, quelle est son histoire et celle des éléments qu'il renferme, etc. etc.

Répondre à ces questions ne requière pas de culture spécifiquement philosophique mais de formuler et de considérer des problèmes qui n'en sont pas moins profonds et complexes, à ceci près qu'eux peuvent avoir une application plus immédiatement saisissable que d'autres.

Tout travail d'agencement de l'espace, quel qu'il soit, nécessite de répondre à ces questions, mis à part peut-être pour des capharnaüms sans nom, et encore.

Et si cela est vrai pour l'architecture il n'est pas difficile de comprendre que c'est valable pour à peu près tout le reste. En sommes un monsieur Jourdain philosophique qui arrête de penser de la sorte ne fait plus grand chose, peut-être ne peut-il même pas être mort...

Alors, de grâce, réfléchissez avant de baisser les bras et de débiter des inepties que vous-mêmes jugeriez creuses et fallacieuses...

La différence comme marque de similitude.

L'anthropologie cherche à travers les différences les traits communs aux différentes cultures et finalement à l'Homme avec une majuscule. L'idée sous-jacente est bien qu'il n'y a qu'un seul et même Homme derrière chacun humain.

Mais si cette hypothèse est vraie alors la vérifier en cherchant un universel derrière chaque acte, chaque action, chaque outil, chaque objet ou chaque rite devient très compliqué. Le risque en effet est de tomber dans les pièges d'une mauvaise abstraction et dans le syndrome de Lichtenberg avec un couteau sans lame auquel il manque le manche.

Cette difficulté est l'un des paradoxes philosophiques de l'identité. Soit l'identité est une et deux choses identiques ne peuvent être distinguées ou bien elle est accidentelle et deux choses sont identiques parce qu'elles ne sont que similaires, c'est-à-dire qu'elles diffèrent par ailleurs.

L'idée d'une humanité une et unique est sans doute à comprendre en un sens théorique. En ce sens elle dit simplement que tous les hommes quels qu'ils soient procèdent de la même espèce et en ce sens ne sont pas distinguables et ne doivent pas l'être. C'est l'idée de la déclaration universelle des droits de l'Homme et c'est sur cette même conception que toute discrimination, quelle qu'elle soit entre des humains, sur quel critère que ce soit, est intolérable.

Mais d'un point de vue anthropologique ou de philosophie descriptive et non plus prescriptive ou normative, la question est différente. Considérer que tout est identique ou doit être identique revient à nier les différences qui justement sont des spécificités intéressantes. Si un classement est effectué sur cette base alors cette approche est condamnable, mais en revanche si elle considère que tout développement humain, quel qu'il soit, procède d'une même base, alors chacun apparaît comme un possible dans un menu rapporté à une fonction unique et spécifique. Une robe en peau de saumon, une tunique en plume, une robe à panier ou un blue-jean ne sont que des choix possibles parmi le menu des vêtements eux-mêmes pensés comme une fonction biologique de protection et un usage social.

Les différences en ce sens sont des enrichissements, des développements qui permettent de cartographier les possibles humains et à partir de là faire apparaître des invariants ou au moins des pondérations qui permettraient, en négatifs de comprendre l'ampleur et la profondeur de la géographie mentale humaine.

L'idée, en définitive est la même, au lieu de partir du général bien difficile à définir a priori à particulier du particulier, on part du particulier pour déterminer le général. C'est dans le fond la fonction d'un musée ethnographique ou d'une enquête de terrain. Avec la restriction que le général ainsi déduit ne devient pas catégorique et ne détermine pas essentiellement l’espèce humaine, mais devient un outil d'affinement progressif d'un portrait de l'Homme. Cultiver la différence c'est en somme cultiver toute la créativité humaine et enrichir les possibles contre une uniformisation radicale appelée par une compréhension naïve car compréhensive des propriétés. Cette uniformisation est logique et confortable (qui n'a pas de blue-jean sans sa garde-robe) mais appauvrit considérablement, à terme, notre savoir sur nous-mêmes.

C'est pour cela qu'il faut garder traces de toutes les différences, les cultiver mais aussi et surtout prendre le temps de les observer, de les contempler et de les comprendre. Finalement, ce qui rend similaire chaque Homme c'est que chacun est différent et unique.

Cinéma d'observation

L'image peut servir à plusieurs fins. Elle peut, entre autres, servir à illustrer, à exposer ou à révéler.

Ces trois fonctions, qui n'épuisent pas toute l'image, supposent toutes trois une idée qui les soutienne.
Dans l'illustration l'idée est déjà exposée indépendamment de l'image qui n'est là qu'en redondance.
Dans l'exposition l'image soutient l'idée et la montrant sous un angle différent afin d'en permettre la saisie.
Dans le cas de la révélation, l'image est nécessaire à la saisie de l'idée qui ne se manifeste que par elle, complètement ou partiellement.

Le film ethnographique et documentaire utilise l'image comme révélateur, car si c'est bien une idée et une certaine compréhension de ce qui est filmé qui guide la prise de vue (l'angle, le cadrage, l'exposition, etc.) ce n'est qu'avec l'image que l'opérateur sait si son hypothèse de travail était correcte ou non et si ses parti-pris de prise de vue convenables et pertinents.

Cela suppose que l'image donne à voir quelque chose que l'on soupçonne ou que l'on attend sans savoir a priori si elle va le faire ou non. Contrairement à une mise en scène ou à une reconstitution, possible dans les deux autres types d'image.

L'image n'est donc pas une fin ou un aboutissement de l'exposé d'une idée mais bien le commencement d'un travail de défrichage, d'analyse et d'interprétation de l'image pour y trouver la manifestation d'une idée que le montage aidé parfois d'un commentaire permettra de mettre à jour.

L'image devient risquée puisqu'elle peut ne rien révéler du tout soit que l'idée n'apparaît pas (si elle existe) ou bien que les hypothèses de travail étaient fausses ou mal étayées ce qui peut se voir dans la prise de vue (cadrage, axe, angle...) qui en brouille la lecture.

Une image peut dire beaucoup de chose pour peu qu'elle soit lue avec finesse. L'information qu'on peut en tirer est aussi riche qu'un texte démonstratif, mais tout comme les textes scientifiques et ardus l'image est difficile à lire. Il fait la décortiquer, l'analyser, l'interpréter.

L'interprétation prête le flanc à la critique. On se demande si les commentaires de “Dead Birds" rendent effectivement compte de ce que pensent les acteurs. Mais cet engagement est indispensable et, comme dans toute étude réfléchie, l'interprétation, si elle est bien faite, doit toujours rester compatible avec toutes les autres et avec les faits.

Réaliser des images à caractère révélateur, des images d'investigation suppose donc de suivre les prémisses et l’ébauche d'un raisonnement tout en essayant à travers la prise de vue d'en tirer des éléments qui l'étayeront, le révéleront ou bien donneront des indications sur l'interprétation qu'il faudra en faire a posteriori. Le tournage d'un tel film ne peut donc se faire sur la base d'un scénario à proprement parler puisque rien n'est écrit de manière prévisible et assurée de sorte à pouvoir prédire ou anticiper la prise de vue, mais sur la base d'un plan basé sur des hypothèses qu'il s'agira de vérifier en direct et de moduler le cas échéant.

Ces contraintes sont peu compatibles avec une équipe large puisque la réactivité doit être totale mais plus encore le tournage doit se déterminer en fonction de ce qui se passe. L'opérateur image ne peut donc difficilement être différent du réalisateur à moins de supposer une connivence très forte entre les deux. Cependant, le fait que l'opérateur soit celui qui valide les hypothèses et qui conduira l'interprétation est beaucoup plus aisé et facile, puisque cela lui permet d'un même point de vue de conduire ces deux tâches.

L'inconvénient étant évidemment que le réalisateur doit être opérateur et donc connaître l'image et la technique de la prise de vue et du matériel employé tout en connaissant les méthodes d'interprétation et de lecture d'image si bien qu'il puisse remplir les deux tâches simultanément sans en parasiter aucune. Ces qualités sont déjà rares l'une et l'autre pour trouver les deux dans le même individu, mais cela arrive, heureusement.

Le son est un élément important et la prise de son peut se faire ou bien de manière directe avec une caméra équipée ou bien par un preneur de son distinct de l'opérateur image. Si le preneur de son connaît bien son métier il pourra suivre les protagonistes et l'action en l'anticipant plus facilement que l'opérateur image.

L'équipe de captation idéale donc se compose de deux membres: un opérateur réalisateur et un preneur de son, éventuels assistés pour le matériel, mais une équipe légère est moins intrusive et produit de meilleurs résultats.

Mais évidemment rien ne remplace l'idée et l'échafaudage des hypothèses et la présence d'esprit de leur validation, confirmation, infirmation et de réactivité lors de la prise de vue.

L'idée reste donc la clé maîtresse de toute image.

Fiction d'après un fait divers

Dans une petite ville comme la France en compte beaucoup, il y avait une usine. Cette usine confectionnait des pièces de textile. L'usine était implantée depuis plusieurs générations déjà, jouissait d'une certaine réputation et avait fini par se confondre avec la ville, elle en était l'âme ouvrière.
Dans cette ville il y avait ceux qui travaillent à l'usine de textile et ceux qui travaillaient pour. Que ce fut le médecin, les commerçants ou les instituteurs, qui que ce fut d'une manière ou d'une autre son destin finissait par être lié en moins de deux coups à celui de l'usine.

La crise passa par là. La responsabilité de celle-ci n'est pas tout à faire claire mais elle passa par là avec pour effet de se séparer d'une partie du personnel et de délocaliser une partie de la production dans des pays en voie de développement, en particulier en Inde ou l'usine avait ouvert une succursale. Cette vague de licenciement qui affecta tout de même près d'un tiers du personnel provoqua un certain émoi dans la communauté et la ville se mobilisa. Une grève fut commencée mais larvée et la direction menaça de fermer définitivement l'ensemble du site si elle continuait. Le fait que seuls les jeunes arrivants, les intérimaires, les CDD et quelques départs en retraites furent concernés motiva les troupes et la survie de l'entreprise fut préférée au sort des infortunés, après assurance que finalement cela ne concernait pas les “vrais".

L'économie de la petite ville en fut affectée mais l'usine quant à elle se portait bien. Quelques commerçants durent fermer leur rideau et quelques familles partir, mais un équilibre précaire se remit en place tant bien que mal et on oublia les infortunés, préoccupé par la prochaine crise qu'on ne manquait pas d'annoncer.

Or ces infortunés l'étaient vraiment. Le chômage les indemnisa un temps et la direction promis un plan social qui finalement tomba aux oubliettes avec cette nouvelle perturbation providentielle et la pression de la mondialisation. L’usine reçue même une aide.

Mais l'ouvrier même le plus bête peut être malin. L'un d'eux alla demander conseil à un avocat et le tout fut porté devant les prud‘ hommes et la justice.

L'affaire s'enlisa mais fini tout de même par aboutir. Le tort sur imputé à l'usine qui n'avait pas proposé de reclassement et fait aboutir son plan social. Les indemnités compensatoires furent portées à plusieurs centaines de milliers d'euros, somme colossale mais juste et justifié, qui dans le fond ne correspondaient qu'à ce qui aurait dû être donné.

Mais voilà que la direction affirme que l'usine ne peut pas payer une telle somme dans le contexte actuel sans mettre en péril l'existence même de l'usine. Crise oblige.

Alors les employés, les ouvriers et même les commerçants, les professions libérales, les responsables politiques et même syndicaux crient haut et fort que ces infortunés veulent tuer l'entreprise et la ville. Ils ne comprennent même pas qu'ils soient restés ici alors qu'ils n'avaient plus rien à y faire n'ayant plus d'emploi, ne faisant plus vivre la ville et plombant l'assistance publique. On se souvient soudain d'eux et les considéra comme des parasites. Ils auraient dû laisser l'affaire et d'ailleurs le fait qu'ils aient consacré autant d'énergie pour se venger, car il s'agissait bien, aux yeux du bien pensant, d'une vengeance démontrait avec éclat la perfidie de cette gangrène.

Si la justice s'était trompée et avait l'inconscience de préférer faire fermer une usine au lieu de comprendre que le bien commun exige parfois le sacrifice de certains, alors que cela ne tienne et l'affaire sera réglée de manière plus directe et locale.

C'est ainsi que commencèrent les pressions sur les infortunés. Un voisin qui ne leur adresse plus la parole, les remontrances faites aux enfants dans la cour d'école ou à la sortie par les parents d'élèves, les commerçants qui n'accordent plus crédit ou qui refusent de servir, les pneus crevés et même un passage à tabac.

La ville ne s'en est jamais remise. On ne sait toujours pas si c'est pour cette raison ou non que l'usine à fermée ses portes. La seule chose que l'on sait est que personne, ni des anciens ni des nouveaux infortunés ne fut jamais reclassé ou indemnisé et le bureau de l'emploi n'a toujours pas traité leurs dossiers. La direction de l'usine à soudainement disparu après avoir touché une dernière aide de l'État.

La seule chose que l'on sache est que depuis quelques temps des vêtements de la même marque ont refait surface sur dans les rayons. Une étiquette mal coupée indique bien que le produit est “Made in France" mais les yeux experts d'anciennes coupeuses affirment que c'est un travail similaire à celui que produisait la succursale indienne.

On aurait pu penser que ces dernières épreuves aurait resserré les liens au sein de la communauté, mais c'est bien le contraire qui se produisit. On ostracisa encore plus les premiers infortunés comme responsables de l'infortune des autres.

Il ne resta bientôt plus rien du tissu social de la petite ville que des rideaux de fer fermé, des voitures aux pneus crevés et le râle rauque d'ivrogne ne mal de mauvais alcools.


(Adaptation libre d'après un fait divers)

Panthéon des grands films: “Dead Birds" de Robert Gardner

Au Panthéon des grands films, il faut indéniablement inclure Dead Birds de Robert Gardner de 1964.

Ce qu'il y a de fascinant lorsqu'on commence à réfléchir sur des problèmes qui préoccupent l'humain c'est qu'on le fait de manière abstraite comme si ces problèmes pouvaient être appréhendés en eux-mêmes et pour eux-mêmes indépendamment de tout contexte et de tout particularisme en faisant abstraction des différences de chacun et des points de vue.
C'est méthode est évidemment critiquée au prétexte qu'elle s'intéresse à des sujets qui ne sont pas ceux que l'on rencontre dans ce monde là, que l'univers du philosophe est étranger de celui de l'expérience.

Or lorsque le travail est bien fait, le sujet traité de manière abstrait est un noyau qui rend compte de toutes les accidents qu'il peut supporter, de tous les contextes et de toutes les manières de l'appréhender. L'abstraction tend à l'essence des choses et non pas juste à les dépouiller de contingence jusqu'à ce qu'il n'en reste plus rien. Y parvenir est rare et difficile, mais lorsqu'on y arrive le résultat est stupéfiant de force, de puissance et l'intelligence. Dead Birds est ainsi.

“Dead Birds" parce que l'Homme, nous raconte la légende, est comme l'oiseau, il meurt. Ce film qui relate l'existence de “primitifs" d'un autre âge et d'un autre monde, montre l'essence même de l'homme. Ses menues actions, il s'habille, il mange, il danse, il boit à la rivière, il crie, il pleure, il se bat, il meurt.

Ces Hommes là sont les Hommes et nous comprenons que c'est de nous dont on parle. Il y a là une violence terrible et terrifiante de se retrouver devant un miroir et de découvrir que l'existence est tout autant dure que belle, et qu'ici ou là bas, maintenant ou en un autre temps, l'Homme reste Homme, quelque soit les différences qu'il veut voir chez son prochain, quelque soit la manière de le dire, de le porter, de le chanter ou de s'amuser.

Robert Gardner nous montre cela avec évidence dans un film magistral et beau.

À voir absolument.